沈阳的铁西区曾经是全国赫赫有名的工业重镇。“工人”也曾经是一个荣耀的称号。随着改革开放之后市场经济的兴起，社会主义时期建立的超大型工厂开始走向衰落，凋敝。曾经意气风发的工人失去了自己性命相托的工厂，在迷茫中另谋生路……

王家增

　　本期封面人物王家增，就来自于沈阳铁西区，他曾经做过八年工人，对工厂生活细节的无比熟悉，以及对工厂工人精神世界敏锐的体察，使得他从曾经耳濡目染的铁西区的机器与人的身上，开始反思体制对人的异化以及人性在现代世界中的压抑与挣扎。他所描绘的破败的工厂以及铁盒子中的人，已经超越了对现实场景的描绘，转而通过意象化、超现实化的处理方式来表达一个艺术家对冷漠、污染、机器化的当代社会病症的忧虑。

王家增作品

王家增作品

王家增作品

　　库艺术=KU：您的绘画视野从未离开过儿时生活过的铁西区。那种社会主义的大工厂区为什么给您留下了如此深的印象？

　　王家增=W：我觉得确切地说我的绘画创作源头是铁西区。沈阳本身是一个重工业城市，而铁西区则是“重”中之“重”。2000年前，它的整个城市结构和布局就是几乎大的街区都分布着大工厂，街道名称也是保工街、卫工街、重工街之类，路则冠之以二路、六路、九路等。在工厂之间的缝隙和城区边缘则密布着被称为“工人村”的苏式低层楼群和棚户区。这个区域的上空总是充斥着烟雾和浓重的化学气味。人们的生活背景就是这些厂房、烟囱所营造出来的，工厂的幽灵、气息渗透在生活的每个瞬间。在强大的、具有控制力和压迫感的工业秩序下，人与工厂形成互为依存、互相塑造的关系。24岁之前，我一直在那里被启蒙、被熏陶，那里的记忆和感受沉沉地潜入了我的意识深处，塑造了我看世界的视角和绘画创作的方向。“工业区”于我而言不是浮光掠影的印象，而是实实在在的生活。我16岁就进入工厂，在那儿工作了8年。在大型的重工业工厂里，高大的、满是油污的厂房，巨大的、发出隆隆噪音的机器，对我这个小学徒工来说的确特别震撼，我觉得自己特别特别渺小，特别的不堪一击。我是工人子弟，但对这样枯燥、重复又沉重危险的工作充满抗拒和恐惧。在我早期的铜版画作品及2006年前创作的“工业日记”系列油画作品中，图式大多是传达类似厂房内部的空间与面目模糊、似乎被挤压过的人之间的对抗又依存的关系，是基于主观经验的批判性表达，比较苦涩和沉重。我是1987年考入鲁美，读了5年的版画专业，然后又留校。这一阶段的作品我觉得自己依然是置身于工厂内部的情境，设置具体又主观的工业物像，试图去表现人的状态。2006年后，我的创作视野在拉开，就像广角镜头，铁西区成了一个点或者说成了隐秘的内核和线索。我站在更远的时空距离去看城市的变化，工厂搬到郊外，形成新的更现代化的工业区，城市由一个个类似的商圈和居民区组成。在废墟之上重建新的城市，我们的生活似乎进入了另一条轨道和节奏。但在庸常的奔忙中，我们隐隐地感觉到被更强大的物质的力量和秩序所控制和压抑，我们似乎没有得到更大的自由和身心的愉悦。在急促的生活和轻飘的内心，我似乎还会捕捉到曾经熟悉的气味和脉动。这段时期的作品是后“工业日记”系列和“城迹”系列，苍茫的大背景、孤独寂寥的楼群、堆积的工业遗迹、还有更加虚化和渺小的人，是对后工业文明进程中，对人的异化的一些思考。

　　你的问题中提到社会主义的大工业区，我倒是觉得在工业发展的进程中，我所看到的并不是哪个“主义”下的独特风景，而是所谓工业文明所造就的共性。我曾经看过一部很棒的英国现代芭蕾舞剧《简单人》，它取材于英国画家劳伦斯·史蒂芬·劳里的创作，其中一幕就是表现工厂内外的场景，我就觉得熟悉极了，有很强的共鸣。劳伦斯的作品也常常被称为“工业作品”，但我觉得他的画作更多、更强烈地传达出在工业背景下人的精神状态，透过他的作品你可以听到人们(当然也包括他自己)对生活的倾诉——孤独的、悲伤的、麻木的抑或苦涩的欢乐。就像他的作品，是沉寂清冷的底色，黑色的线条还有跳脱的一抹亮色。不知道你听过艾敬的《艳粉街》没有?——“我的游戏是跳方格，大人们忙碌地活着，我最爱五分钱的糖果”。艳粉街是铁西区很大的棚户区。重工街、艳粉街，强烈的色彩与质感的对比，是主旋律和副歌的协调。那个时候，小孩子除了物质享受上的匮乏，其他还是相对比较自由，可以疯跑疯玩儿，有很多开心的时刻。

　　生活的经历造就了创作的视角和切入点。我在上大学期间，去过陕北，也去过西藏、内蒙，在考察的过程当中画了大量的速写，但这只是感受和见识不同生活场景的过程，是对观察力和技巧的训练。回来也画了好多习作，但我总是感到很虚浮，都不是我想要的。

　　新鲜的 、不同的东西的确能够修正和充实记忆中不断叠加的影像，能够触发新的创作灵感和想法，但我总想探入表层之后更深的内里，想抓住倏忽表情下的动因。就像我的作品中出现的盒子，早期它的原型是工厂的废料箱，人物装在其中，或孤立或成堆地出现在厂区、街道中。它是我们厌弃的对象，同时我又觉得它像是人们生存所依附的对象。这样的想法就是这个东西对视觉的长期刺激，在意识深处所酝酿、发酵而成。随着视觉经验的丰富，人生阅历的积累，这个盒子的意象会有更开放的指向性，其形式也演变成叠加的房子、集装箱等等。在当代的生活中，我们在不同的盒子中移动，我们无法逃脱。

　　一个好的艺术家可能解决不了社会问题，但是一定要保持对生活的敏感性。他可能会通过作品去反映一种对现实问题的思考，但是最重要的是作品本身具有艺术性和精神性。完全的叙事、说理就成了连环画插图了。

　　KU：是否正是强烈的感受到了工厂给人的巨大的压力，所以才在工作多年之后决定考学？

　　W：我是从小就喜欢画画，在学校最高兴的是常常可以画黑板报。邻居以及后来的一些朋友有在工厂、文化宫画宣传画的，他们带着我玩儿啊，画画啊，当时没有受过什么基础训练。工作以后，有时会被借调到厂工会帮忙，画点东西。后来听说有朋友考上美院了，这让我觉得很兴奋。你想有一个地方可以天天画画，那得多开心，那是多美的日子。考学的过程非常艰难，我20岁开始考学，连续考了4年。那个时候是边上班边考学，最后一年考的时候单位连介绍信都不给开了，我觉得工厂在某种程度上给了我逃离的勇气和决心。到工厂工作是一种被动的选择，而考学是我人生最主动的选择。

　　KU：考进鲁迅美院之后，接受的还是一个比较严格的学院派教育吧？

　　W：我1987年考上鲁美版画系，当时学制是5年。那段时光真是很开心、很充实，可以听到、看到很多新鲜的东西——新的图式、新的流派、新的观念、新的技术、新的媒介等等。那个时期应该是中国美术史上很重要的一段，星星画会、新潮美术对一个学生的确是有些刺激。同时国外的一些媒体杂志画册和一些西方哲学思想的涌入，像波洛克、杜尚、沃霍尔、乔治·吉尔博特兄弟以及叔本华、尼采等，则在更大程度上影响到我。我特别喜欢门采尔、康勃夫的素描，克勒惠支、鲁奥、贝克曼、迪克斯的画以及后来的新表现的一些作品那个时候也挺喜欢的。当然那时鲁美的教学主要还是受苏派的影响，有很严格的基础训练，在鲁美5年我画了大量素描、色彩和创作。就我个人而言，我觉得受益匪浅。鲁美的老教员好多是留苏、留德的，艺术功底很棒，中青年教师如李宝泉、王兰、刘孔喜等都在艺术观念和技术上给予学生们很好的启发和引导。同留美回国讲学的陈小文老师一起创作的过程，更是打破了以往创作中观念和技法上的拘束，感觉创作心态更加开放了。在学校，我基本是个不太守规矩的人，作版画比较放、胆子比较大，陈老师的肯定增强了坚持自我的信心。

　　KU：您是学版画出身，版画的训练对您后来油画创作的影响大吗？

　　W：影响很大。中国很多的当代艺术家像方力钧、徐冰、刘炜、宋永红、邱志杰等都是学版画出身。搞版画的更注重构图能力，对画面经营能力的培养，也就是我们所说的控制能力。如木刻当中黑和白两个颜色，黑占多少，白占多少，中间的灰颜色有多少个层次，它是带有一定程度的设计因素和构成关系。版画是一种综合性的艺术，本身具有一定的材料感，铜版、石版、木版，以及对纸张的要求，对肌理的要求，对板材的要求都是很讲究的，必须要亲自手工制作。媒介的间接转述性，要求版画家具有较强的驾驭材料、运用技术、组织画面和表达观念的能力。其实版画既可以是独立的存在，也可以是所有绘画的基础，可以往设计去发展，也可以往油画去发展，也可以往装置走。在近些年有关版画的研讨会较多对版画的概念与外延的话题进行探讨，拓展到整个大的艺术概念上。我们现在美术学院的学科区分过于明确了，国画、油画、版画、雕塑相对都比较独立，各自为阵，相互之间缺少一个融会贯通的过程。在西方的教学模式跟我们不太一样，版画工作室、油画工作室、雕塑工作室、新媒体，学生都可以选修，最后找到一条最适合自己发展的艺术道路。绘画艺术是相通的，通过加工过的图景以视觉的刺激来触发观者的的感受和思考，只不过是媒材不同而已

　　KU：可能与在东北老工业基地的生活经验有关，有很多东北画家喜欢画大工厂题材的作品。但是您的作品所关注的还不仅是大工厂的场景，更重要的是一种对人的情绪的捕捉。用你自己的话说就是更关注工厂里人性的状态。这种分析对吗？

　　W：我的工业场景并不是具体的、现实的再现，并不是对着照片、对着残存遗迹的间接怀旧，而是我的意识深处那些经过不断筛选、叠加的影像，它是基于个人经验和审美取向所设置出或者说虚拟出的更主观的东西。在早期的“工业日记”系列，由于个人的经历，对工业文明带来的人性压抑，我基本是属于“愤青”式的批判态度，希望是摇滚乐式的砸烂盒子。前面我也说过，沉重的“盒子”实际上承载了太多的东西：房子是盒子，工厂也是盒子，包括办公室也是盒子，我们活在盒子里面，工作在盒子里面，所以盒子承载了各种各样的喜怒哀乐，人性故事。盒子是工业文明的产物，是生存的栖所也是精神上的束缚。近几年的油画作品尤其是“城迹”系列实际上跟中国的城市化进程有关系，更多关注过度城市化产生的许多问题。

　　KU：这也反映出了您作为一个艺术家，在社会剧烈转型期的强烈忧患意识。

　　W：我们正好赶上整个中国变迁的过程，国家经济高速发展，而发展所带来的问题也清晰显现出来。贫富差距的扩大，价值观的扭曲，如同梦魇般挥不去的雾霾，还有交通拥堵……在北京交通拥堵的时候，你进也进不去，出也出不来，退也退不了，那种灰暗的感觉真是无奈。人生的无奈也是如此境况。

　　KU：铁西区作为一个曾经著名的工业区，可以说也是中国时代变迁的一个缩影。对比当下与过去，在您心中会有一个怎样的比较？

　　W：昔日的铁西区完全消失了，一切都重新来过了。后来的人无法分辨它与其他城市、其他城区的差异。听说建了工业博物馆，我没去过。老铁西的印记只有那些带着“工”字的街名了。中国的变化太快了，人们的价值观从一个极端跃上了另一个极端。冷漠和疏离取代了过去人和人之间单纯、温暖的关系。急切的功利心和快节奏的生活造成了实用主义的泛滥和精神世界的虚浮。不计后果、破坏自然生态的快速发展，让我们面临更大的困境。在追求富裕的道路上，我们并没有得到预期的幸福。我们文化的断层，精神世界的断层太大了。人似乎更像机器了，难以找到作为人的自身价值认同。我刚才所说的“我似乎捕捉到曾经熟悉的气味和脉动”就是指被强大力量所控制的人的状态。只是现在这个强大力量是过度拜物的主流价值观。

　　2006、2007年是中国艺术市场快速发展的时候，但是过度商业化则催生出一些比较畸形的东西。流行的符号比较多，像性、卡通、政治波普，只要好卖，大家都来画。2008年之后就真的要好一些了，重新洗牌，可能好的、有沉淀的东西才可以体现出来。就像哈佛大学在上世纪60年代做过一个1520个学生的问卷调查，问他们学习的目的是什么?有1250个学生说我要成为百万富翁。有270个学生说我想实现自己的理想。20年之后又做了一个调查，在这群人当中有101人是百万富翁，其中100人是从当年的270个人里产生的。也就是说你为理想在做的时候，可能走得更远。

　　KU：您有这种心态真是难能可贵的。今天我们的物质生活更好了，但却没有更加快乐。相反在快节奏的生活压力面前，压抑、紧张、浮躁……您是如何排解自己的负面情绪的？

　　W：我们都是社会的一分子，面对现实与理想的差距，难免迷惘、纠结甚至痛苦。我相对来说还是一个乐观的、简单的人，我经过那种求生的挣扎，可能在青年的时候过得并不快乐，后来觉得考上大学之后，如鱼得水，特别地快乐。大学毕业之后比较顺利，留在学校当老师，所以我的心态还好，还会去相信坚持的力量。现在我还是希望我的学生们，有一点理想的坚持，不要在很年轻的时候就随波逐流。现实的生活有时真的很无聊、很无奈，我排解痛苦的时候是在画画过程当中，画完一张作品之后，点上一支烟，不断的打量，真的感觉非常非常的幸福。那个时刻是我最开心的。

　　KU：您现在来北京了，对前期的作品和以后的创作是否会有个总结和变化？您对工业题材的创作是否会有时空上的隔膜感？

　　W：其实我一直在关注城市变迁的过程，这个过程在北京或是沈阳都在发生。早期的创作和现在的作品有一脉相承的传承关系。我待过的工厂和现在的富士康除了工作环境的改善，在对人的精神压抑上我不觉得有本质的区别。

　　KU：所以您现在所关注的点已经不止是具体的工业形态，而是在对整个中国的社会环境与人的生存状态进行深度的观察。

　　王家增：

　　1963年出生于辽宁省沈阳;

　　1992年毕业于鲁迅美术学院版画系;

　　1993年中央美术学院油画技法研修班;

　　1992至2011年 任教于鲁迅美术学院 教授 硕士生导师;

　　现任教于中国人民大学艺术学院 教授。