当绘画这件事演变成一种形式上的突破，急切地需要归顺于某种理论，需要在市场上排列次序时，人的力量自然就远去了。这是我看家增的作品时脑中闪过的一个感想。在他那些固体般黑色的作品中，我竟读出了“轻松”，这种“轻松”是一种生存轨迹的自然流露，而非寻觅与发现。这种“流露”的持续性在他不可逆转的坚守中表现为内容的充实，也外化成一种形式的坚守。这样的作品只有亲历者、见证者才能完全理解。于是，作品便成为一种私人的，像朋友聚会、哥们聊天式的戏言。

　　家增的作品就像是一件老式的夹克，里外都有面子，都是正面，可以里外翻穿。《工业日记》中类似政工干部模样的形象总是在铁箱与角落里窃窃私语，散落在箱内的“干部”都给了证件照式的特写，而放置的铁箱集合后又产生出远去的“透视感”。作品以社会化标本的形式被记录在案。《工业日记》容易勾起那个“集体时代”中封存已久的思绪，在那个无望无思的大熔炉里被迫思考。作品的力量流露在他独特的叙述结构上。《工业日记》由1到81号序号的解读，依次由铁箱——人物，到只有序号的铁箱陈列，在心理上演变为个体代码的集合，证明集体主义潜在和危机。看似冷静的铁箱连续组合，都在每一个编码后暗藏着私欲。这是一个遗失了的真实存在。因为基本色调、光线、造型是恒定的，时间在瞬间定格，空间被控制与压缩，那种特定的、无需争议的、无需反驳的因素由画面植入到人的情绪中，动荡、危机、强权组合成了今天陌生的旧式工业图景。

　　长期从事“单色画”创作的人会形成一个独特的、自我的关注点。这个关注点会自觉地排除非主题表达的因素，用材料语言叙述的人会寻找对应实物材料的特征。家增在油画中透出了铜版画的特征是自然而然的了。那些锈迹斑斑的色调以及铁器上自然痕迹的描绘，无处不在地弥漫在整个画面上，由地面锈蚀到上空。铁锈是一种时间的印证，是酸性空气——无形物质对“坚硬物质”的装饰。这种表面的痕迹是有关时间的记忆。家增的选择有无偶然性，我不得而知，但色调上高度统一的画面却如同翻阅一段历史。新历史主义关于历史意识的恢复、意识形态的塑造，都在家增温暖的历史观下一一解释。这里没有了“过去”与“现在”的区别，而是在作品中面对面地循环。作品呈现出宏大叙事的“个别”表述，看上去是那些箱子在任何一个地方，但它一定在它本应该存在的位置上。这里的位置是通过刻意的聚光处理出现的，聚光之下的人群是集体无意识的存在。这些人群没有悲悯，都暗淡地生活在自己的生活中。这是由很多、很真实的生活情节所构成的存在，家增可能无意揭示“心灵”，但在作品的每个角落流露出令人恓惶的人性。

　　《工业日记》中没有天空，或者说没有了我们既往概念中自然的天空，于是就失去了时间的转换，让空间最大程度地恒定在特定的时间里，这样家增真的就可以无法无天了。现实与意幻组合成他的表述语境，近距离地面对观看者。当下艺术上的问题是缺少在没有希望的持续平庸中寻求在形式上的最后一击，这个形式是历史精神的回归，也许家增的艺术走出了这一步。

杨锋

2012年11月3日